诗人周梦蝶有一首《善哉十行》，诗中写道：
人远天涯远？若欲相见
即得相见。善哉善哉你说
你心里有绿色
出门便是草。
庸常经验告诉我们，要先有草，才能看见绿色。但诗人说，你心里有绿色，出门便是草。这便是诗歌的感觉，诗歌的语言。
门外也许有草，也许没草，但只要心里有绿色，你就能看见草。即使并没有草，诗歌也为你创造出草。草在哪里？草和世界一样，全都在我们心里。
反过来呢？如果心里没有绿色，那么即便身在碧野，你也看不见草。所见即所是，草如此，花如此，万物莫不如此。
撰文丨三书
为什么要“寻花”？
《江畔独步寻花·其一》
江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。
走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。
《江畔独步寻花》是杜甫在浣花草堂闲居时写下的组诗，总共七首。看到这个题目，我们会纳闷，同时也好奇：为什么是“寻花”，难道江畔没有花吗？
诗眼有时就藏在诗题里。假如把题目换成“江畔独步看花”，或“江畔赏花”，这组诗很可能索然寡味，题目已平淡得让人几无兴趣。而“江畔独步寻花”，寻花，又是独步，这就很有意思了。
“江上被花恼不彻”，第一句明白告诉我们，江上并非没有花，相反，花多到令人恼。花既多，既恼，为何还要寻花？
先来说说为何要纠结这个问题。陶渊明所谓读书“不求甚解”，但于会意处欣然忘食，这实在是读书的至高享受。然而我们不要忘了，五柳先生这个形象的反叛性，从“不知何许人也”到“不汲汲于富贵”，十个“不”字句，全是对世俗的否定。“不求甚解”也出于对当时过度注经的反叛。对于诗，陶渊明可是很较真的，他曾移居南村，为的就是可以经常与素心人“奇文共欣赏，疑义相与析”。我们在此尝试回答为何寻花，也是在欣赏奇文。“寻”就是这组诗的诗眼，打开诗歌之门的钥匙。
处处是花却要寻花，这不太符合常识，但好诗的创造力，正在于超越常识，在于不可理喻。读不可理喻之诗，不能通过意思分析，应先去感受诗歌的音调。比起意思，音调来自直觉，更接近诗的原生态。即便日常说话，我们更多时候也是听音，而不是听话。一个人只要开始言说，就立刻进入了音调。我们来听听第一首诗的音调。
“江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂”，为什么会恼花呢？江畔满眼是花，可诗人心里并没有花。草堂岁月静好，只在他偶尔心情好的时候，“每依北斗望京华”的惆怅才是他的常态。
春花开遍江畔，给他最直接的冲击是感觉虚度年华，北归迟迟不知要等到什么时候。春天的繁盛与人世的萧条，二者构成鲜明对照。另有一层矛盾心理，春花之盛简直无情，然而他一边生气，一边很不情愿地被花打动。
种种心情无可告诉，叫他简直要颠狂，所以有“走觅南邻爱酒伴”。走觅就是疾步走去寻觅，可惜南邻酒伴却“经旬出饮独空床”。莫非世上的人都去春天狂欢了？实在岂有此理！可以想见杜甫摇头叹息，独自朝江边走去，他要去寻一寻花。
南宋 李嵩(传)《花篮图》
从恼花到怕春
《江畔独步寻花·其二》
稠花乱蕊裹江滨，行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。
第一首总绾下面六首，也为整组诗定了音。
诗人走到江边，看见“稠花乱蕊裹江滨”。读杜甫的诗，务必用心体会他下字的准确。这一句用今天的大白话说，就是江边的花开得真繁啊。这样的表达不是诗，杜甫写的才是诗，是因为诗语与口语的差别吗？
不是。这组诗其实很口语感，有贴近生活的幽默风趣。对于诗歌，口语感不在于用不用大白话，它是诗采用的一种语调和口吻，而非词语的选择，任何诗歌都应该选择最准确的词。什么是最准确的词？准确不等于华丽，更不等于大白话（大白话可能意味着感受和词语的贫乏），准确是能把你的细微感受最好地传达出来的词。
稠花、乱蕊、裹，这几个词贴合诗的音调，把诗人的感受细腻而准确地传达了出来，所以它们就是最佳的词。稠与乱传达出诗人嫌花太多，兼有嗔爱的味道。不仅说花多，还把花的姿态，以及诗人对花的感受，全部形象地表达了出来，这样的句子才能叫诗。
第二句“行步欹危实怕春”，侧着身子小心翼翼地看花，也许还边看边啧啧：“春天好可怕”。浪漫戏谑憨态可掬的杜甫，与一般课堂上被当作“诗圣”的刻板印象，是否颇有出入？
春花烂漫像一场灾难，杜甫吓得急急走避，他需要诗酒压压惊。且看他怎么写的：“诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人”。驱使、料理，这些词都给人以陌生感。诗酒变成了活物，堪供驱使，用现代的话说，就是诗酒为他提供了一个避难所。
“料理”，大意是照料理会，叫谁不必料理白头人呢？白头人当然是他，被省略的主语也是他。这两句是诗人的自我对话，作为自己的旁观者，他对恼花和怕春做了反思。
未须料理白头人，也是自劝，意味着诗人将与春天和解。与春天和解，就是与时间、与世界和解。当然，这并非事实上的，而是审美境界上的和解。
清 王原祁《桃源春昼图》
接受春的邀约
《江畔独步寻花·其三》
江深竹静两三家，多事红花映白花。
报答春光知有处，应须美酒送生涯。
与春天和解之后，诗人开始看见花。他步至一处，“江深竹静两三家”，这里别有幽静，似未被春天打扰。
但他也看见了花。有红花，有白花，这样说没有感觉。他说“红花映白花”，红白相映，花才好看，也更灵动。这还不够，他再加一个“多事”，造语新奇，瞬间使诗句有了独特的感觉。“多事红花映白花”，红白花开不只是客观物象，而是饱含了诗人的情感态度，成为与人应和的诗化自然。
春天不会遗忘任何一个角落，也不会放弃任何一个人。诗人终于深受感动，想要报答春光。怎么报答呢？那就是抖落身上的阴影，欣然接受春的邀请，端起美酒，与群芳共醉。
心门豁然洞开，花海便立刻朝他涌来。他将目光投向人间，远眺少城春景，即《江畔独步寻花·其四》：
东望少城花满烟，百花高楼更可怜。
谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵。
“东望少城花满烟”，少城，即锦城外的小城，远远望去，但见花弥漫如烟。“百花高楼更可怜”，可怜是有点心疼的可爱，此时的百花高楼不再伤客心。万物在诗中总是呼应着诗人的心灵，高楼不仅与他的情感呼应，而且与百花与江水互相呼应。
“谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵”，这两句遣词绮艳，锦城的春天就是一场盛宴。诗人遥望少城，给人间以祝福。“谁能”也是他的愿望，渴望有人能载酒，邀他于百花高楼上畅饮。这也正照映出他独步的寂寞心情，因为没人共饮，以故想象便更狂野，“金盏”、“佳人”和“舞绣筵”，这些华美的词给他以精神上的安慰和补偿。
恽寿平《桃花图轴》
可爱深红爱浅红
《江畔独步寻花·其五》
黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。
桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？
不觉走到黄师塔前。蜀人呼僧为师，葬所为塔，“黄师塔”即僧人所葬之处。江水东畔，“春光懒困倚微风”，是春光懒困还是人懒困？诗人没说，也不需要，此含糊处正是诗歌语言的奥妙。在古典诗歌的审美中，主体与客体并非二元对立，人与物合一，人懒困和春光懒困是一回事。同样，倚着微风的是春光，也是慵倦的诗人。
倦眼迷离中，忽见一簇桃花灼灼。师亡无主，桃花自开，诗人惊喜不迭。“可爱深红爱浅红”，叠用“爱”字，叠用“红”字，复沓的节奏，便觉桃花繁艳，令人目不暇接。
寻花已入佳境。尤其在人迹罕至处，偶遇桃花盛开，更添寻花的兴致与野趣。桃花天真烂漫，兀自绽放，春天把它们馈赠给所有的眼睛。作为回报，杜甫将此盛情珍藏在诗中。
带着这份喜悦，他漫步到黄四娘家，看见更多的花：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
——《江畔独步寻花·其六》
黄四娘家门前小径上开满了花。这些花，难道不是从他的喜悦中开出的吗？
和李白诗中的汪伦一样，首句也以普通人名入诗。黄四娘是杜甫在浣花草堂的邻居，不论她是谁，她的名字使这首诗读来很有亲和力。或许对于生活在现代城市的读者，这些文字还会唤起更多的好奇，比如这些花是黄四娘种的还是野生的？花满蹊的人家，女主人一定很美吧？
仅一个“满”字，并不能看见花繁。第二句“千朵万朵压枝低”，这才具体形象，且沉甸甸的，压得枝条低垂下来。这句的语调与黄四娘，都营造出一种可歌可舞的民歌气息。
“留连戏蝶时时舞”，此乃眼见；“自在娇莺恰恰啼”，此乃耳闻。留连与自在，描摹的实乃诗人自己的心态。戏蝶、娇莺，这些带有情感色彩的命名，使人更觉春光骀荡，年少轻狂。
苏轼在《东坡题跋》中说，子美此诗不甚佳，然可见其清狂野逸之态，因此他很爱抄这首诗。诗不甚佳，这是从诗艺上的评价，原因或在于诗意有失浅近，好诗应当词短意长回味不尽。然而子美寻花之态，东坡说实在很可爱。
清 钱维城《春花三种轴》
才为花伤，又为花狂
《江畔独步寻花·其七》
不是爱花即肯死，只恐花尽老相催。
繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。
到过黄师塔前，看罢黄四娘家，诗人从爱花转而惜花。春光易度，浮生须臾，当为花拼作一狂。
“不是爱花即肯死”，“肯”就是“拼”。这句诗很痛快，用字也狠，听觉效果惊人。“不是爱花”，呼应开始的恼花，声音很大，欲盖弥彰，供出了爱花的事实。接着不得不辩解，“只恐花尽老相催”，即我为花狂只是怕花谢人老啊。
末二句寄语，深情款款。“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”，温柔叮咛，出之以对句，惜花之心更为婉曲。惜花就是惜人，韶华易逝，依时而萎；嫩蕊细开，有待将来。
春天，你走得慢一点，再慢一点吧。最后一首是对青春的表白。寻得繁花之后，又怅然若失。繁花落尽，老之将至，此乃必然，但诗并未深陷落寞，而于结句中留下余味。生命的意义在过程，不在结局。“嫩蕊商量细细开”，就是让时间变慢，让过程变慢，从而延长生命。
在凡事追求速度的当今，我们比以往任何时候都更需要“慢”（快慢的慢，不是傲慢的慢）。“快”已成为一种病，渗透并紧绷我们的神经。而诗作为慢的艺术，不要求快，相反，诗叫我们尽可能地慢，叫我们感受并沉潜，甚至在某个刹那停下来，倾听花开，那寂静的雷鸣。
